明代把古器物赏玩看作生活的美学，这与明代之前对古器物鉴定的“正经补史”考释意义是不一样的。“骨董”一词最早是从宋代开始的，最早文献记载可见于北宋《陵阳集》卷三中近体诗“莫言衲子篮无底，盛取江南骨董归……乞得金多未为贵，归来著眼看家珍”。该诗中所说的“家珍”与“骨董”是同一个意思。但是“骨董”一词作为“古董”之用并不清楚，明代万历年间张萱《疑耀》卷五有“骨董”一条：“骨董二字乃方言，初无定字……今人作古董字，其意不可晓。”其实，宋代到清代多使用“骨董”一词，明晚期才开始称“古董”，“古董”较“骨董”更文雅些，更加符合文人士大夫的意趣和气质，而到清末后则常用“古玩”一词了。
《骨董十三说》是晚明一部重要的文物收藏理论著作，目前公认其作者为文人画家董其昌，不过这也值得商榷。“骨董”，即古董、古玩的旧称，古或是骨的同音转义，是古代遗存的有价值器物的统称，《骨董十三说》中是这样定义的：“杂古器物不类者为类，名骨董”。“十三说”，就是以十三个小段落分别论述古董。
纵览全篇，《骨董十三说》借物育人，看似简单的道理，今天我们读来，似乎仍不过时。开篇就为骨董立名，为全篇定下从“格物”到“平天下”的境界格调。主体部分进而阐明由“垫物”到“天下”的古董意蕴，收藏者中“贤者”“贪戾者”“拘谨之人”的差别，“用物”“我物”的人与物之间的关系区分。最后三说分别对4类11种骨董进行叙述，依次为“金玉”“书画”“琴剑”“瓷器”。结尾再一次总结：“人莫尚于据德游艺也。立身以德，养生以艺。先王之盛德在于礼乐，文士之精神存于翰墨。玩礼乐之器可以进德，玩墨迹旧刻可以精艺。居今之世，可与古人相见。在此也!”《骨董十三说》始终提倡的是以古养志，在“养生供物”的感性张扬中，提出“即物见道”的观点。
《骨董十三说》对后世产生了深远的影响，不仅在于其阐述的道理发人深省，同时还因为它的作者被认为是大大名鼎鼎的书画家董其昌。董其昌不仅是明代著名的书画家，更是一位富甲天下的收藏家，官至南京礼部尚书，他擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，其画及画论对明末清初画坛影响很大。只是，《骨董十三说》原创作者是董其昌一说，却也有不少的疑点。
首先，香海阁刊本之后的版本都习惯于将《骨董十三说》署名于董其昌，这已经成为一种习惯，加上没有其他明确作者署名的证明，因此后人也很少怀疑。之后该文的其他版本，如美丛本、西泠本、静园本、日译本、中华本、金城本，出版者均直接将董其昌标为作者，1914年该文被收入《美术丛书》二集第八辑，同年西泠印社以聚珍版印行，后又收入《静园丛书》;1926年日本著名学者大村西崖将其翻译成日文，由东京美术学校清福会出版发行;1989年台湾新文丰出版公司出版影印本，1998年北京古籍出版社出版过影印本。目前所常见版本是2012年分别由中华书局和金城出版社出版的版本。显然，绝大多数学者在著述中习惯性地将其著作权归于董其昌，所以使得今天的学者引用很少怀疑这一点。
其次，在最原始的文献查询中，刊出者反对直接将该文署名于董其昌。现知该文最早刊行于光绪二十三年(1897)，即杨文斌香海阁刊本，该刊本是与陈原心《玉纪》合刊的，但封面、扉页及正文首页均未标出原作者。也就是说，《骨董十三说》最早由杨文斌在光绪二十三年从董其昌书帖中录出刊行，不过杨文斌没有将董其昌直接认定为作者，相反提出了董其昌不是作者的疑问，香海阁刊版本的跋中直接标明了这种疑虑：“光绪丁酉春，有人持丛帖求售者，后附此帖，统计十四则……中有‘十月二日书’，又‘舟行临平道中二日书竟’，末赘‘天启元年二月望日书竟’。细玩词意，似是从他处录出，又似先成前数则，续有所得，又成若干者，无从悬揣……遂录出付诸手民，以广其传。”，从原帖款识来看，《骨董十三说》只能说是董其昌所书，内容是否为其创造无法确定。
最后，与董其昌相关的史料并没有相关记载。董其昌主要文献《容台集》是在崇祯三年(1630年)由其亲手完成，其长孙董庭辑次的，计有诗集4卷、文集9卷、别集4卷。那时董其昌已76岁高龄。崇祯七年(1634年)，董其昌对《容台集》进行增补并开始重印，计有诗集4卷、文集10卷、别集6卷。该集子内容浩瀚繁复应当涵盖董其昌毕生所著，不过遗憾的是，《容台集》中却没有收录《骨董十三说》或相关内容。王永顺主编的《董其昌史料》中，作者甚至将《骨董十三说》放在“著述考伪”中。再如任道斌《董其昌系年》、郑威《董其昌年谱》、马躏非《董其昌研究》，以及《文人画与南北宗论文汇编》《董其昌研究文集》等，均未见著录和征引此书。从大量的书画题跋以及后人汇编的相关史料来看，董其昌的收藏兴趣主要在于书画，对于古器物收藏与鉴赏可能较少涉及。
